DEUXIEME PARTIE : Quelques aspects de l'écriture > Timbres et modulation de timbres

2- Timbres et modulation de timbres

Schoenberg, à la fin de son traité¹ parle de mélodie de timbres (Klangfarbenmelodie), dont il pressent l'importance. "Il semblerait que cela soit une fantaisie futuriste [...] mais une fantaisie dont j'ai la ferme conviction qu'elle se réalisera." écrit-il. Hauteur et couleur sonore sont deux dimensions du son. La hauteur est encore une dimension de la couleur sonore (le timbre). Ainsi, (il doit être possible) "à partir de pures couleurs sonores de produire ainsi des successions de sons dont le rapport entre eux agit avec une logique en tous points équivalente à celle qui suffit à notre plaisir dans une simple mélodie de hauteurs." Pour Schoenberg, la mélodie de timbres est un moyen d'explorer un paramètre du son délaissé et pourtant primordial (le timbre) ; avec Scelsi, la mélodie de timbres devient un procédé d'ouverture sur un cinquième paramètre du son : sa profondeur.

a- Dynamiques

Le son travaillé peut être affecté d'une valeur longue (note tenue) ou d'une valeur courte. Dans tous les cas, nuances, dynamiques d'attaque, corde(s) choisie(s), emplacement de l'archet sur la corde... caractérisent chaque instant et assurent une diversité de timbre, davantage mise en valeur par l'unicité de la note.

La pression d'archet sur les cordes, l'emplacement de l'archet sur les cordes permettent une gamme très riche de nuances. Le timbre d'une nuance près de la touche est différent du timbre de cette même nuance près du chevalet. Les nuances ont une place primordiale dans les pièces de Scelsi. Le crescendo ou le decrescendo qui s'intercale entre deux nuances semble l'intéresser autant que l'effet de contraste même, entre deux nuances.

Exemple 3. C'est bien la nuit, de G. Scelsi

Dans l'exemple ci-dessus, la note tenue est dotée de cinq indications de nuances. Deux phénomènes confèrent à la nuance son rôle primordial :
- l'unicité de la note amplifie l'effet de la nuance. Le passage d'une nuance à l'autre est totalement indépendant de la hauteur puisqu'il n'y a pas de variation de hauteur. Le changement de timbre ne dépend que de la nuance.
- certaines phrases, comme celle de l'exemple donné sont reprises au cours de la pièce, avec des nuances encore différentes. Le retour d'une phrase appelle à comparer et à se rendre compte qu'une fois encore, la même note possède un caractère différent.

La note tenue n'est pas seule à profiter des choix de nuances. Une même note peut être répétée, ou brodée, accompagnée d'une diversité de nuances analogue.
La nuance, outre sa capacité de moduler le timbre, peut permettre d'intensifier une note. C'est le cas dans Macknongam. Le la est associé à la nuance ff ou fff. Une fois seulement, il est pianissimo. Cette intensité de la nuance est ici amplifiée par un cri (non obligato) du contrebassiste, qui précède le la (nous évoquerons à nouveau ce cri dans un prochain chapitre, p. 41-2 ).

Exemple 4. Macknongam, de G. Scelsi

Les dynamiques d'attaque (accents (>), sforzando (sf), appuis (-)) s'associent aux nuances et contribuent aux effets de timbres.

Toutes les dynamiques énoncées ci-dessus occupent une place importante car elles donnent vie à la note. Elles permettent de percevoir des timbres différents donc de prendre conscience des différents aspects que peut revêtir une même note. La nuance agit sur le timbre. L'exemple 1 p. 34 constitue donc une mélodie de timbres. Mais ne peut-on pas affiner davantage cette notion de mélodie de timbres, et évoquer une "mélodie de nuances" ? De même que la mélodie de timbres explore les richesses du timbre d'une même note, la mélodie de nuances explorerait celles des intensités. Autrement dit, "les coordonées d'articulations"², (timbres et intensités) définies par Boulez, acquièrent une valeur quasi-structurelle dans la musique de Scelsi.

b- Jeux d'archet

Dans Macknongam, Scelsi demande à l'interprète de marquer la différence entre les sons sombres (cupo) et les sons clairs (chiaro). "Il faudrait trouver une solution afin de mettre en évidence l'alternance indispensable entre le sombre et le clair. Selon les techniques et l'instrument utilisés, la pièce pourra être transposée afin de favoriser une sonorité entre sons sombres et clairs."³ Cette pièce étant pour instrument grave, la technique pour obtenir ces sons n'est pas spécifiée par le compositeur, pour la contrebasse. Mais Scelsi voulait davantage par cette information prévenir l'interprète de l'importance portée aux timbres des sons. Le réveil profond emploie également les termes suivants dans la partition : scuro (obscur) chiaro (clair), ovattato (ouatté traduction littérale), sont inscrits sans autres explications que leur propre signification. C'est au contrebassiste d'interpréter les exigences subjectives du compositeur (évoquées d'ailleurs parfois par des termes picturaux) et de les traduire par divers jeux d'archets.
    Dans C'est bien la nuit, et Le réveil profond, les modes de jeu plus courants comme tasto, ponticello (et normale) sont indiqués dans la partition. Les effets de timbres qui en résultent se succèdent rapidement, comme pour les nuances.

c- Jeux de cordes

Une même hauteur de note peut se jouer sur chaque corde, à des positions différentes. La tension de la corde étant différente, le timbre est lui aussi transformé. Le réveil profond utilise ce principe fréquemment avec la note fa. Le fa corde à vide (scordatura) et le fa sur la corde III sont joués simultanément, chaque voix ayant en plus des indications différentes.

Dans l'exemple ci-dessous, les timbres "s'interchangent", comme la flèche l'indique.

Exemple 5. Le réveil profond, de G. Scelsi

1- Arnold Schoenberg. Traité d'harmonie, Paris : J. C. Lattes pour la trad. française, 1983, p. 516.
2- Pierre Boulez. Penser la musique aujourd'hui, Mayence : Gonthier, 1963, pp. 34,64, 71. Boulez distingue les "coordonées d'intégration" (durée et hauteur) des "coordonées d'articulation" (timbre et intensité). Notons simplement que les premières forment "l'ossature d'une partition"⁴.
3- Giacinto Scelsi. Nuits, Paris : Salabert, 1972, p. 2.
4- François Nicolas, "Visages du temps", Entretemps, 1, avril 1986, p. 46.