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Avant-propos

La littérature pour instrument seul

La seconde partie du vingtième siècle assiste au développement d'une littérature pour instrument seul, écartée du répertoire musical occidental depuis quelques siècles. Les pièces pour instrument seul témoignent d'une démarche nouvelle. Le compositeur se détourne d'une grande tradition musicale de l'art occidental : la polyphonie, impliquant plusieurs voix, plusieurs instruments. Il ne s'en éloigne qu'implicitement, car l'écriture pour instrument seul, nous le verrons, permet "une pluralité interne"¹.

Les pièces pour instrument seul sont nées du désir de découvrir les richesses de l'instrument unique ; des ressources instrumentales jusqu'alors insoupçonnées se développent, et par là, un nouvel espace de jeu s'ouvre pour l'interprète.

Ces oeuvres suggèrent au compositeur de nouvelles possibilités d'écriture, en permettant l'exploration du timbre et du son d'un instrument unique (puis de deux instruments, lorsque l'interprète devient source sonore).

La relation entre le compositeur et l'interprète contribue au développement du répertoire pour instrument seul. Jean-Yves Bosseur souligne que des musiciens comme "Cathy Berberian, Severino Gazzeloni, Heinz Holliger, Siegfried Palm, Vinko Globokar, [...] ont déclenché tout une "littérature" musicale soliste [...] "². Le compositeur a besoin du savoir instrumental de l'interprète. L'interprète lui-même souhaite utiliser le talent du compositeur, afin qu'une nouvelle littérature pour son instrument puisse exister. L' interprète peut se faire lui-même compositeur, en exploitant "sans intermédiaire" les ressources de son propre instrument. Citons Stripsody de Cathy Berberian, Pneuma de Heinz Holliger, Taxi de Joëlle Léandre. Pour certains instruments, comme la contrebasse, jusqu'alors confinés dans leur fonction
d'instruments d'orchestre, l'idée d'une mise en valeur totale de l'instrument, de ses ressources spécifiques, et de l'interprète représente un intérêt considérable.

Le compositeur profite par des recherches diverses (sonores, gestuelles, théâtrales) des particularités offertes par l'unicité d'un instrument, et de son interprète.

Le travail du son constitue un aspect primordial de l'écriture du répertoire pour instrument seul. A l'orchestre, le timbre existe comme composant d'une couleur sonore, d'un ensemble ; dans le répertoire pour instrument seul, il existe pour lui-même, il est "pur". A propos des musiques de Scelsi, Tristan Murail écrit : "Beaucoup de pièces sont d'ailleurs écrites pour instrument seul, non pas dans un dessein mélodique, mais afin d'y travailler le son dans toute sa pureté."³

Les richesses contenues dans le son "pur" permettent d'évoquer "une multiplicité du son". "La distinction entre monodie et polyphonie est en acte et non en puissance ; virtuellement, l'une et l'autre sont plongées dans la multiplicité du son"⁴.

L'avènement du répertoire pour instrument seul ne symbolise pas un rejet de la pratique polyphonique. Celle-ci demeure très présente. Elle est largement mise en valeur par l'unicité de l'instrument. Philippe Albera, dans une étude des Sequenzas de Berio, met en évidence plusieurs types de polyphonie :

"La polyphonie réelle (écriture à plusieurs voix), la polyphonie virtuelle (par le jeu des répétitions dans une monodie, par le retour périodique sur des hauteurs gelées, par la similitude de structures réparties sur la totalité de la forme) enfin la polyphonie d'actions (lorsque plusieurs couches musicales sont superposées : une succession de hauteurs et une succession d'intensités autonomes, ou comme dans Sequenza III, les hauteurs, les activités expressives, le travail sur le texte)."⁵

Ainsi les instruments monodiques par tradition deviennent polyphoniques par l'agencement (succession, simultanéité) des notes, ou des événements sonores. Les instruments à archet, à vent sont considérés comme avant tout monodiques. Chaque instrument développe ou crée des techniques diverses pour obtenir les effets d'une polyphonie réelle : doubles cordes, arpèges pour les instruments à archet, multiphoniques pour les instruments à vent (utilisées également par les instruments à archet)... Dutilleux, à propos du concerto pour violon L'arbre des songes explique : "L'aventure m'a beaucoup intéressée à partir du moment où j'ai considéré les possibilités polyphoniques de l'instrument de manière qu'il se suffise à lui-même."⁶ Par l'élargissement des timbres, des modes de jeux, bref, de la palette sonore de l'instrument, l'oeuvre tend à simuler la présence de plusieurs instruments de même nature, ou même de nature différentes. De Density 21,5 (Varèse, 1933), Odile Vivier écrit : "II semble à l'auditeur que plusieurs instruments se répondent [...] certains effets de percussion (les clefs frappent sur la flûte où l'exécutant n'entretient qu'un souffle léger) dépassent les possibilités sonores que l'on avait coutume d'attendre d'une flûte."⁷

Enfin, évoquons le rôle de l'interprète qui devient instrumentiste multiple. L'écriture virtuose propre aux pièces pour instrument seul, la sollicitation de l'interprète en tant que source sonore, (et acteur) exige de l'interprète un investissement extrême.

Il résulte de cette nouvelle forme d'investissement, une relation plus forte entre instrument et instrumentiste. Ivanka Stoianova écrit : "C'est par la relation extrêmement importante entre le musicien et son instrument que les possibilités techniques peuvent être élargies [...] la relation entre le musicien et son instrument s'avère génératrice de nouvelles modalités d'émission du son qui demandent l'extension de la virtuosité traditionnelle."⁸

De nombreux aspects du répertoire pour instrument seul sous-tendent une théâtralité. La mise en valeur du geste de l'interprète, de son investissement, la relation qui s'instaure entre instrumentiste et instrument et parfois la présence d'une véritable dramaturgie marquent l'aspect théâtral des pièces. Ajoutons que ces pièces sont fréquemment composées à l'attention d'un interprète précis. Si cette collaboration consacre un "accord particulier entre compositeur et interprète, le témoignage d'un rapport humain"⁹, elle permet encore au compositeur de s'inspirer directement de la personnalité d'un interprète, à des fins théâtrales.

1- G. Mathon. Les Rumeurs de la voix, thèse de doctorat, Paris VIII Saint Denis, 1988, p. 28.
2- J. Y. et D. Bosseur. Révolutions musicales, Paris : Minerve, 1986, p. 133.
3- Tristan Murail. "La musique de Scelsi", Journal de la fondation de Royaumont, 2, p. 3.
4- Geneviève Mathon. Op cit., p. 28.
5- Philippe Albera. "Introduction aux 9 Sequenzas", Musique en jeu, 1, septembre 1983, p. 91.
6-Cité par Anne Penesco. Les instruments à archet dans les musiques du vingtième siècle, Paris : Champion, 1992, p. 272.
7- O. Vivier. "Innovations instrumentales d'Edgard Varèse", La revue Musicale, 226, 1955, p. 193.
8- I. Stoianova. "Luciano Berio, chemins en musique", La revue musicale, 375-7, 1985, p. 392.
9- Cité par I. Stoianova. Ibid., p. 392.