TROISIEME PARTIE : Exploration de l'instrument > Notation

3- Notation

Une mise en évidence de l'effet de percussion est nécessaire pour l'interprète. Passer d'un jeu arco ou pizz à un jeu de percussion implique un système d'écriture particulier. La portée de cinq lignes peut disparaître, en même temps que la notion de note. Kurtz utilise une clef spécifique, sur une portée de trois lignes, Druckman ajoute des lignes supplémentaires sous la portée traditionnelle, ou inscrit un symbole sur celle-ci. Dans J'ai tant rêvé de Kanach, une voix "percussion" se rajoute au système..

La notation des effets souhaités par le compositeur n'est pas standardisée comme nous l'avions déjà remarqué, pour d'autres modes de jeux (cf. chapitre I, de cette même partie p.89).

Valentine de Druckman, Improvisations pour contrebasse seule de Kurtz utilisent des symboles se référant à une notice. Les différences existant dans les gestes exigés, dans les effets, les degrés de précisions, empêchent d'aboutir à une normalisation des symboles. Un même symbole peut également exprimer des modes de jeu différents. La croix demande dans Valentine de "frapper sur la table avec le bout des doigts", alors que dans J'ai tant rêvé, le symbole ne se réfère à aucune explication. "Jeu de vie" des Cinq Algorithmes de P. Boivin utilise ce même symbole pour un son joué col legno tratto.

Toujours dans un souci permanent d'extrême précision, Zab de Boivin dote le symbole d'une explication textuelle, d'un dessin du geste de la main, et de la localisation de l'endroit de frappe.
Exemple 1. Zab, de P. Boivin

Dans Lignes interrompues de J. Richer, le dessin apparaît dans la partition à l'endroit concerné, avec l'indication "fouillis d'ongle".

Jean Marie Colin utilise le "texte programme-d'action'" dans Gestique 1².

Un tableau récapitulatif ³ répertorie les oeuvres concernées par ces modes de jeu percussifs, leur notation, leur effet.

Conclusion :

Une des préoccupations du compositeur est l'innovation notamment dans le domaine sonore, par l'exploitation maximale des ressources de l'instrument. L'étude de quelques aspects de la contrebasse dans la musique contemporaine, et particulièrement dans le répertoire pour contrebasse seule, pose le problème du "respect de l'instrument, témoin d'une histoire spécifique."⁴ Peut on considérer que la liberté totale d'utilisation des possibilités d'un instrument, entraîne une "dissolution de toute tradition instrumentale"⁵ ? Philippe Albera écrit à propos des Sequenzas de Bério : "Le respect de l'instrument, de son histoire, s'affirme dans le fait que Bério n'a jamais cherché à modifier les instruments d'une manière ou d'une autre (à l'exemple du piano préparé de John Cage). Les nouvelles techniques de jeu apparaissent, comme une extension , non comme une modification."⁶

Cependant, cette "extension", associée à une rupture de la frontière entre son et bruit, à une exploration extrême de l'instrument, aboutit en fait à un éclatement de l'identité de l'instrument. "L'instrument reste limité, il a un ambitus très vaste mais du point de vue de la puissance sonore, ce n'est pas une clarinette ou un trombone mais il y a dans mon expérience de l'instrument à faire qu'il s'assimile à des tas d'autres instruments, d'autres sonorités pour finalement aboutir à en faire une contrebasse transformée par ces identifications, ces extensions."⁷

1- I. Stoianova. Geste texte musique. Paris : C. Bourgois, 1978, p. 86.
2- "Exécuter des effets variés sur la caisse et les différentes parties de l'instrument, bien marquer les différentes sonorités possibles."
3- Annexe 3, p. IX.
4- Philippe Albera. "Introduction aux neuf Sequenzas de Berio", Musique en jeu, 1, septembre 1983, p. 91.
5- Frédéric Stochl, entretien avec Jean-Pierre Robert. Modes de jeu de la contrebasse, éd. J. P. Robert, 1992.
6- Philippe Albera. Op. cit.
7- Frédéric Stochl. Op. cit.