L'ouverture ainsi faite par Gluck et Mozart, devint la propriété de Cherubini et de Beethoven. Il faut seulement remarquer que dans la manière de voir de ces deux grands compositeurs, qui ont, du reste, de nombreux points d'affinité, Cherubini conçut en grande partie selon le type laissé par Mozart, pendant que Beethoven finit par s'en éloigner prodigieusement. Les ouvertures de Cherubini sont des esquisses poétiques de la principale idée du drame, envisagée dans ses traits généraux, et resserrée dans l'unité claire et transparente; mais son ouverture des Deux Journées nous montre comment la marche dramatique du poème peut s'exprimer, même dans cette forme, sans nuire en rien à l'unité de la facture artistique. L'ouverture de Fidelio de Beethoven (la seconde en mi) est incontestablement parente de cette ouverture des Deux Journées de Cherubini, et c'est dans ces deux morceaux que ces deux grands maîtres ont le plus de points de contact. Que ces limites ainsi faites aient été d'ailleurs trop gênantes pour le génie impétueux de Beethoven, c'est ce qu'on reconnaît bien évidemment dans ses autres grandes ouvertures, surtout dans celle de Léonore. Beethoven, qui n'eut jamais une véritable occasion de déployer l'élan dramatique de son génie sur le terrain du drame, tel qu'il le lui eût fallu, paraît avoir cherché à s'en dédommager en s'appropriant l'ouverture comme un domaine vacant qui lui appartenait par le droit du génie, et où il pût développer sans entraves les inspirations pour lesquelles le drame lui mesurait l'espace d'une main avare. Ce fut comme avec humeur qu'il se détourna des petits intérêts de situation de l'intrigue dramatique, pour recomposer complètement, dans l'ouverture, le drame à sa manière. On ne peut admettre d'autre origine à son ouverture de Léonore. Bien loin de vouloir se réduire à une simple introduction musicale pour le drame, il anticipa, au contraire, sur le drame dans l'ouverture, et le développa par avance selon ses inspirations créatrices. Cette composition gigantesque ne peut plus s'appeler ouverture : c'est le drame lui-même à sa plus haute puissance.

Les ouvertures de Beethoven et de Cherubini furent les modèles de Weber, et quoiqu'il n'osât pas tendre à cette hauteur vertigineuse où s'était placé Beethoven dans l'ouverture de Léonore, il continua avec bonheur à imprimer à l'ouverture une allure dramatique qui, heureusement, ne se perdit jamais dans la peinture minutieuse d'accessoires sans valeur et dépourvus de portée musicale. Et même là où Weber se laissa entraîner par le besoin de la description musicale à réunir plus de pensées et d'images secondaires que ne pouvait le comporter la forme de l'ouverture telle que lui-même l'avait admise, il a toujours su, du moins, si bien conserver l'unité dramatique de sa conception, qu'on peut lui attribuer le mérite d'invention d'un nouveau genre. Ce genre, on dut, lui donner le nom de fantaisie dramatique, et le plus beau résultat obtenu sous ce rapport est l'ouverture d'Obéron. Cette composition est, pour les compositeurs modernes, de la plus haute importance, eu égard à la tendance qu'ils ont prise en traitant l'ouverture. Dans cet ouvrage, Weber a fait un pas qui, avec son grand talent et l'élan poétique de son imagination, ainsi que je l'ai fait remarquer, ne pouvait que produire un brillant résultat. On ne peut nier cependant que l'indépendance de la production musicale doit être compromise quand elle est subordonnée à une idée dramatique qu'on lui impose, alors que cette idée n'est pas rendue à grands traits, dont la largeur ne saurait être un obstacle à la conception purement musicale. Le compositeur ne peut alors peindre les détails dans le développement de son thème dramatique qu'en morcelant son travail musical. Comme je me propose d'insister ultérieurement sur ce point, je me borne à faire remarquer ici que l'ouverture conçue de cette manière tourne nécessairement à la décadence, car elle tombe ainsi de plus en plus dans la classe des morceaux qui méritent moins le nom d'ouverture que celui de pot-pourri.

L'histoire des pots-pourris commence à l'ouverture de la Vestale de Spontini. Quels que soient le génie et la poésie qu'on doive reconnaître dans ce morceau, il n'en contient pas moins les premières traces de cette manière légère et superficielle dans l'exécution de l'ouverture, manière qui a si généralement prévalu depuis ce temps. Pour peindre d'avance le mouvement dramatique d'un opéra, il ne fut plus question de créer un nouveau tableau existant par lui-même et en vertu d'un enchaînement d'idées indépendantes, mais on y suppléa en dépeçant les images isolées de l'opéra, moins à raison de leur importance qu'à cause de leur éclat, et en les alignant l'une à côté de l'autre. Pour un public auquel on demandait ainsi moins de réflexion profonde, la séduction de cette manière de procéder consistait tout à la fois dans un choix habile des motifs les plus brillants et dans le mouvement agréable, dans le papillotage varié qui résultait de leur arrangement. C'est ainsi que naquirent l'ouverture si admirée de Guillaume Tell de Rossini, et celle de Zampa d'Hérold. On ne peut méconnaître dans les compositions de cette espèce une grande puissance d'amusement, mais la complète renonciation à une idée artistique et indépendante les rend indignes de compter dans l'histoire de l'art noble et élevé. C'est de la musique faite pour plaire, et rien de plus.

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