Malgré l'ouverture de la Flûte enchantée, malgré le finale de Falstaff et quelques autres exceptions, la fugue n'est pas une forme théâtrale; elle ne sera jamais dramatique. Son cadre, c'est l'église; là, avec l'orgue pour auxiliaire, elle atteint au summum de la majesté. Dans l'oratorio et dans toute composition ayant caractère sacré, rien ne peut la remplacer.

Il en est autrement du style fugué ou simplement contrepointé, qui trouve sa place dans toute espèce de composition. Dès les études d'harmonie, qui ne sont pas autre chose que le premier pas dans l'art de la composition, on fait grand emploi des procédés et artifices du contrepoint, tels que l'imitation, le contrepoint double et l'imitation renversable, avec moins de sévérité et en y admettant des accords de création moderne, des contours mélodiques chatoyants.

Dans toute œuvre puissamment charpentée on retrouve au moins des vestiges du plan général de la fugue, lorsque ce plan n'est pas lui-même la base de l'œuvre; de plus, certains développements ne peuvent acquérir leur véritable intérêt que par des emprunts faits à ce style; et c'est peut-être dans le drame lyrique de nos jours [1900] qu'on en trouve l'application la plus saisissante comme la plus imprévue. Tel est le rôle de la fugue et du contrepoint dans l'évolution artistique, ce que j'espère pouvoir bientôt démontrer nettement.

Les principaux ouvrages à consulter sur le Contrepoint et la Fugue sont ceux de : Fux (1660), Marpurg, Albrechtsberger, Cherubini, Fétis, Bazin. Je signale aussi le Traite de Contrepoint de Fr. Richter, traduit par Sandré, où les Tons d'église et le style des Chorals Protestants sont curieusement étudiés.

LeCouppey a publié quelques fugues de Bach annotées, avec indication des sujets, contre-sujets, divertissements, etc., dont la lecture est instructive.