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À M. HUMBERT FERRAND

CINQUIÈME LETTRE

PRAGUE (Suite)

Je me sens d’humeur assez sérieuse aujourd’hui pour vous parler du Conservatoire de Prague et, par occasion, des conservatoires en général. Ces institutions, quel que soit encore l’état d’imperfection où elles se trouvent, me semblent néanmoins les seules relatives à l’art musical, qui aient été fondées sous l’influence du bon sens et de la raison. Tous les conservatoires de l’Europe sont en ce moment (il n’en a pas toujours été ainsi) dirigés par des musiciens. Il faut s’en étonner et remercier la Providence. Sous le règne de cette opinion aujourd’hui fort répandue, que plus une question d’art est importante et difficile à résoudre, plus il faut que les hommes à qui les gouvernements en confient la solution soient étrangers à ce même art; sous le règne, dis- je, de ces doctrines qu’on croirait formulées par la folie, si l’œuvre de l’envie n’était si facile à reconnaître, on doit s’applaudir que l’enseignement des diverses branches de la musique soit confié à des artistes spéciaux, possédant plus ou moins bien les connaissances qu’il s’agit de répandre. Beaucoup de gens sans doute, à Paris surtout, ne manqueront pas de dire que c’est un malheur, et qu’il vaudrait infiniment mieux prendre des mathématiciens pour enseigner le violon, placer des hommes de lettres à la tête des classes de composition, ou choisir des médecins pour maîtres de chant. D’autres (l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut est de cette opinion) pensent que la musique, en général, n’est bien connue, bien sentie, bien comprise, et partant, bien jugée, que par les peintres, les sculpteurs, les architectes et les graveurs. Plusieurs enfin, c’est l’immense majorité, mettent le plus touchant accord à poser en principe que, non seulement il ne faut pas des musiciens pour enseigner la musique, pour diriger des conservatoires et des théâtres d’opéras, mais que les mathématiciens, les hommes de lettres, les médecins, les graveurs, les peintres, les sculpteurs et les architectes forment encore une race dangereuse par son intelligence et par un détestable sentiment qui lui est propre : le respect de la science et de l’art. Aux yeux des partisans de ce principe, les meilleurs juges, les meilleurs directeurs de l’art musical, ceux qui doivent exercer la plus excellente influence sur son état présent et à venir, sont les hommes étrangers à toute science, à tout art, à tout sentiment du beau, à toute aspiration vers l’idéal, à toute œuvre, à toute pensée, qui n’ont jamais rien fait, qui ne savent rien, ne croient à rien, n’aiment rien, ne veulent ni ne peuvent rien, et qui réunissent à ces indispensables conditions d’ignorance, d’impuissance et d’indifférence, une certaine paresse d’esprit voisine de la stupidité. On voit que le nombre des gens intéressés à soutenir cette belle thèse est incalculable, et qu’il ne faut pas s’étonner de la quantité de prosélytes qu’ils font chaque jour. Je suis surpris seulement que leur triomphe ne soit pas plus complet, et qu’ils progressent si lentement dans la voie qui leur est ouverte. De là l’à-propos de mon observation sur les conservatoires livrés à cette heure exclusivement aux musiciens.

Il y a plus : celui de Prague, dont j’ai à parler spécialement ici, est dirigé par un compositeur de talent plein d’amour pour son art, actif, ardent, infatigable, sévère dans l’occasion, prodigue de louanges quand elles sont méritées... et jeune. Tel est M. Kittl. On aurait pu aisément trouver quelque lourde médiocrité consacrée par les années, car il y en a en Bohême comme ailleurs, et lui confier la tâche de paralyser peu à peu le mouvement de la musique à Prague. Point du tout; on a fait le contraire, on a pris M. Kittl, âgé de trente-cinq ans, et la musique vit à Prague, et elle se meut et elle grandit. Il faut évidemment qu’il y ait eu quelque vertige dans l’esprit des membres du comité qui a fait un pareil choix, ou que ce comité ait été composé exclusivement de gens de cœur et d’esprit.

Un conservatoire de musique, à mon sens, devrait être un établissement destiné à conserver la pratique de l’art musical dans toutes ses parties, les connaissances qui s’y rattachent, les œuvres monumentales qu’il a produites, et de plus, se plaçant à la tête du mouvement progressif inhérent à un art aussi jeune que la musique européenne, maintenir ce que le passé nous a légué de beau et de bon en marchant prudemment vers les conquêtes de l’avenir. Je ne crois pas céder à un mouvement de partialité nationale en déclarant que de tous les conservatoires qui me sont connus, celui de Paris est le moins éloigné de répondre à cette définition. Le Conservatoire de Prague1 vient ensuite; et si l’on tient compte de la différence immense qui existe naturellement entre les ressources d’une ville comme Prague et celles de la capitale de la France, c’est faire de lui un bel éloge que de le placer au second rang. Il est donc moins riche que le nôtre sous tous les rapports; les professeurs et les élèves y sont moins nombreux, et les efforts que l’autorité fait à Prague pour le soutenir ne sont pas comparables à l’appui constant et énergique prêté au Conservatoire de Paris par la direction des Beaux-Arts; mais les études y sont bien faites, et l’esprit de l’école est excellent. Parmi les professeurs qui enseignent sous la direction de M. Kittl, je citerai surtout MM. Mildner et Gordigiani. Le premier, violoniste habile, qui remplit aussi, je l’ai déjà dit, les fonctions de concert-meister et de violon solo au théâtre de Prague, a produit un nombre considérable de bons élèves. Le second, qui possède depuis longtemps la réputation d’un des meilleurs maîtres de chant envoyés à l’Allemagne par l’Italie, est en outre un compositeur de mérite. Je connais de lui un Stabat à deux chœurs d’un très-beau style, et un opéra, Consuelo, dont il a écrit les paroles et la musique, remarquable par le naturel des mélodies, et une sobriété élégante d’orchestration, dont on trouve bien peu d’exemples aujourd’hui. On a dit quelquefois, avec raison, je crois, qu’il était utile au compositeur de savoir chanter; il est peut-être plus nécessaire encore à un maître de chant de savoir composer. C’est en effet dans l’appréciation exacte des qualités que le compositeur peut et doit exiger de ses interprètes, que le maître de chant trouvera son plus solide point d’appui pour bien diriger les études de ses élèves. Un maître de chant compositeur, à moins qu’il ne soit d’une détestable médiocrité, ne donnera pas dans les travers qui menacent aujourd’hui, dans les trois quarts de l’Europe musicale, de détruire radicalement l’art du chant. Il n’enseignera pas à ses élèves le mépris du rhythme et de la mesure; il ne leur laissera jamais prendre l’insolente liberté de broder à tort et à travers les mélodies dont la reproduction exacte est impérieusement exigée par l’expression de la phrase, par le caractère du personnage et par le style de l’auteur; il ne permettra pas qu’ils s’habituent à considérer l’intérêt privé de leur organe vocal comme le seul qui doive les guider lorsqu’ils chantent en public; ses élèves, par conséquent, ne dénatureront pas les plus belles œuvres pour éviter quelques notes sourdes de leur voix, ou pour faire un étalage aussi long et aussi ridicule que possible des sons plus avantageux que la nature leur a donnés. Ce maître ne manquera pas de raisonner l’art du chant avec ses élèves, et de les bien convaincre que ce n’est point celui d’exécuter, avec plus ou moins de bonheur, des tours de force dénués de raison et d’intérêt musical, et moins encore celui de faire sortir d’un larynx humain des sons étranges par leur gravité, leur acuité, leur violence ou leur durée. Il leur demandera compte de chacun de leurs accents, en leur démontrant que s’il est choquant de chanter faux relativement au diapason, il ne l’est pas moins de chanter faux relativement à l’expression; que si une note trop haute ou trop basse fait mal à l’oreille, un passage rendu fort quand il doit être doux, ou faible quand il doit être énergique, ou pompeux quand il doit être naïf, irrite bien plus douloureusement encore la sensibilité des auditeurs intelligents, fait un tort plus grave à l’œuvre ainsi interprétée à contresens, et prouve jusqu’à l’évidence que l’artiste qui chante de la sorte, fût-il doué d’une voix admirable et d’une vocalisation exceptionnelle, n’est qu’un idiot. Les élèves d’un tel maître n’abuseront pas, comme on le fait partout aujourd’hui, avec un cynisme inqualifiable, de la patience des chefs d’orchestre, en leur imposant l’obligation de suivre les plus grotesques divagations rythmiques, d’introduire à chaque instant dans la mesure des temps supplémentaires; de ralentir du triple la moitié d’une période et même d’une mesure isolée, pour en précipiter follement la seconde moitié; d’attendre le bras levé que le chanteur ait fini de pousser jusqu’à perte d’haleine sa note favorite; d’être, en un mot, les complices forcés d’une insulte faite au bon sens et à l’art, et les esclaves frémissants d’une sottise armée de poumons despotiques. Un tel maître ne souffrira pas non plus que ses élèves abordent jamais l’étude des belles partitions sans comprendre le sujet du poëme, sans en connaître la partie historique, sans avoir réfléchi aux passions mises en jeu par les auteurs, et tâché d’en bien saisir le caractère. Il sera honteux qu’un chanteur sorti de sa classe ne respecte pas la langue dans laquelle il chante, et les règles imposées par l’essence même du rhythme et de l’euphonie à l’enchaînement des mots. Il fera bien comprendre en outre à ses disciples, que s’ils se permettent dans les points d’orgue ou ailleurs de changer les traits écrits par l’auteur, au moins faut-il que ces changements s’accordent harmoniquement avec les parties accompagnantes, et que le virtuose correcteur et augmentateur de son rôle ne vienne pas folâtrer étourdiment sur les notes de l’accord de sixte et quarte, quand l’orchestre soutient l’accord de la dominante, et réciproquement.

1. Je ne connais pas encore l’organisation intérieure du Conservatoire de Bruxelles, habilement dirigé par M. Fétis; je sais seulement qu’il est un des plus considérables.

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