Cor.

Le cor simple ou cor d'harmonie consiste en un tube enroulé sur lui-même, relativement étroit près de l'embouchure et s'élargissant graduellement jusqu'au pavillon ; c'est donc un tuyau conique. Il n'est percé d'aucun trou, et la colonne d'air qu'il renferme vibre constamment dans toute son étendue. Il n'a pas d'anche, mais une simple embouchure, et ce sont les lèvres de l'exécutant qui font l'office d'anche. C'est donc, comme principe acoustique, et selon les apparences, le plus simple des instruments, mais il n'est pas pour cela le plus facile à manier.

Selon la longueur du développement de son tube, un cor est en ut, en ré, en mi b, etc., ce qui signifie que sa note fondamentale, celle que fournirait le tube vibrant dans son entier sans subdivision, est un ut, un ré, ou un mi b, etc.

Par une légère modification dans la pression des lèvres sur l'embouchure, l'artiste arrive à déterminer la colonne d'air à se diviser en 2, 3, 4... 15 ou 16 segments vibrants, et à produire ainsi tous les harmoniques du son fondamental. L'échelle naturelle du cor est donc, théoriquement, la série des sons harmoniques, déjà fréquemment exposée au cours de cet ouvrage. Mais les dimensions du tuyau rendent l'émission du son fondamental très douteuse et d'un timbre flasque, sans caractère, on n'en fait jamais usage, et la note la plus grave que puisse donner un cor est en réalité le son 2 de la série des harmoniques.

Voici l'échelle, ou, comme on dit quelquefois assez improprement, la gamme du cor en ut, dont la fondamentale (impraticable) serait l'ut au diapason réel où chaque son est entendu :

Et voici comment on l'écrit :

Ceci donne lieu déjà à deux remarques intéressantes :

1° Il est d'usage, je ne sais trop pourquoi, de noter constamment le son le plus grave (et celui-là seul) en clef de fa. Les autres sont écrits en clef de sol, mais une octave au-dessus du son réel, comme cela a lieu pour les voix de ténor.
2° Les sons 7, 11, 13 et 14 (en blanches) ne sont pas absolument justes; les deux si bémol (7 et 14) sont sensiblement trop bas; ce défaut s'amoindrit quand on joue un peu fort, mais reste très apparent dans les effets de douceur, où il ne faut les employer qu'en qualité de notes de passage, ou encore seuls, sans aucune harmonie ; le la (13) est aussi trop bas; quant au fa # (11), il tient autant du fa naturel que du fa #, tellement que dans la plupart des ouvrages spéciaux on le considère comme un fa trop haut. Tous ces sons ont donc besoin d'être corrigés par l'habileté de l'exécutant; dans leur état naturel, ils détonneraient avec les autres éléments de l'orchestre, et, même isolés, ils surprendraient désagréablement notre oreille; on ne les emploie qu'en les dénaturant légèrement par l'introduction de la main dans le pavillon, ce qui abaisse leur intonation et assourdit en même temps leur timbre. Ils rentrent alors dans la catégorie des sons dits bouchés, par opposition aux sons naturels, qu'on appelle aussi ouverts.

Le même procédé peut s'appliquer à toutes les autres notes de l'échelle naturelle, et c'est par cet artifice que le cor arrive à se créer une sorte de gamme chromatique factice, dans laquelle les sons ouverts résonnent seule éclatants et énergiques, tandis que les sons bouchés sont d'autant plus vagues et timides que la main doit, pour les produire, s'engager plus profondément dans le pavillon de l'instrument.

Dans l'exemple suivant, ces inégalités sont représentées par des différences de valeurs; les rondes sonnent franchement, les blanches sont sourdes, et les noires encore plus.

(Je néglige quelques nuances de détail dont la connaissance n'est utile que pour les cornistes.)

La difficulté de jouer des passages compliqués ou rapides avec des moyens d'exécution si délicats a conduit les facteurs de tous temps à fabriquer des instruments dans plusieurs tons, ou, ce qui revient au même, à créer des pièces mobiles, des tronçons de tube recourbés, qu'on nomme corps de rechange, tons de rechange (ou, en langage courant, tons), qui, interposés dans le circuit général, viennent allonger ou raccourcir le tuyau sonore. On peut ainsi faire varier la fondamentale muette, et avec elle tous ses harmoniques. Il existe des corps de rechange dans tous les tons, mais les seuls dont aient fait emploi les maîtres classiques sont les suivants, dont je transcris, en regard des sons réels produits, le mode de notation adopté; en ajoutant à chacun d'eux les sons bouchés, qui sont les mêmes que pour le cor en ut, on aura l'ensemble de tous les sons accessibles à ces instruments, avec leur degré d'éclat ou d'atténuation

Le timbre du cor peut être utilisé de mille manières, mais une grande habileté est nécessaire pour le bien employer. Il est tour à tour héroïque et champêtre, sauvage ou d'une exquise poésie; et c'est peut-être dans l'expression de la tendresse, de l'émotion, qu'il développe le mieux ses qualités mystérieuses.

Dans les formules mélodiques qui exigent de la force ou de la rapidité, les sons ouverts sont seuls d'un emploi certain. Les sons bouchés demandent à être émis avec précaution, et n'atteignent jamais qu'une intensité moyenne. On en facilite la production en les faisant précéder d'un son ouvert voisin.

Méthodes : Dauprat, Gatiay, Domnich, Meifred