Je crois que dès à présent le lecteur qui aura bien voulu prendre la peine de parcourir les pages précédentes, et d'en lire les exemples, sera à l'abri de cette erreur qui fait, dans l'esprit de beaucoup, du contrepoint une sorte de corollaire de l'harmonie moderne, et qu'il percevra nettement que ce sont deux techniques séparées.

La différence deviendra encore plus visible dans le contrepoint double qui est déjà entièrement de la composition, aucune partie n'étant plus donnée.

Ce contrepoint ressemble, au premier aspect, à un contrepoint fleuri dans deux parties, et il est soumis aux mêmes règles; mais de plus, et c'est là ce qu'il a de particulier, il doit être combiné de telle façon qu'on puisse intervertir les parties, faire de la première la seconde et de la seconde la première, sans qu'il en résulte aucune incorrection, d'où de nouvelles règles d'un genre spécial. Il faut prévoir, en le composant, ce qu'il deviendra par le renversement, et éviter ce qui serait fautif dans cette nouvelle position.

Je décrirai ici seulement le contrepoint double à l'octave, à la fois le plus simple et le plus important.

La quinte y devient suspecte, car, renversée, elle donne une quarte; il faut donc la traiter comme une dissonance, elle doit être préparée et résolue. La dissonance de neuvième, qui ne peut être, en contrepoint simple, que le retard de la basse doublée, devient impraticable, puisqu'il en résulterait, par le renversement, une septième dont la résolution se ferait à la partie grave, ce qui est inadmissible.

Voici, par le détail, comment on doit employer chaque intervalle pour que le résultat soit renversable à l'octave :

1. — L'unisson ne peut trouver place qu'à la première ou à la dernière mesure, ou sur un temps faible ou une partie faible.
2. — La seconde, comme note de passage ou, préparée et résolue, comme retard de la basse.
3. — La tierce, pas plus de trois fois de suite; ce serait une pauvreté.
4. — La quarte, comme note de passage ou comme retard.
5. — La quinte, comme la quarte.
6. — La sixte, comme la tierce.
7. — La septième, comme la seconde, c'est-à-dire en note de passage ou en retard préparé et résolu.
8. — L'octave, le moins possible, sauf au commencement et à la fin.
9. — La neuvième, uniquement comme note de passage ou broderie.

Les autres règles restent en vigueur; pas de croisements, jamais d'octaves ni de quintes consécutives, et autant de variété que possible dans les contours mélodiques et les groupements de valeurs.

Quand un contrepoint de cette nature est composé avec peu de notes, se mouvant dans l'espace d'une octave, on peut le renverser de plusieurs manières différentes, en confiant chacune de ses parties à diverses voix, soit à l'unisson, soit à l'octave, soit a la quinzième, ce qui ne l'empêche pas de s'appeler toujours contrepoint double à l'octave.

S'il excède cette limite, le renversement à la quinzième reste seul praticable sans qu'il y ait croisement.

Après le contrepoint double à l'octave, les plus usités sont ceux à la quinte ou douzième, et à la tierce ou dixième¹ ; puis viennent enfin ceux à d'autres intervalles, à la seconde, à la quarte, à la sixte et à la septième, à peu près inusités et offrant peu de ressources. Quand on emploie le terme contrepoint double sans spécifier d'intervalle, c'est toujours celui à l'octave qu'on a en vue.

1. Nom en dirons quelques mots un peu plus loin.