Tu le vois, ami lecteur, ceci n'est point une préface, c'est un simple prélude, une façon d'accorder nos flûtes, dont certainement tu daigneras tolérer le passager charivari dans l'espoir que notre orchestre ne t'écorchera pas les oreilles en exécutant sa Symphonie Argotique.

Ne t'offusque pas du titre de cette fantaisie vocale et instrumentale. Il faut savoir se mettre au diapason et entrer dans le mouvement de son époque.

L'argot n'a-t-il pas ses titres de noblesse ? Interrogeons les étymologistes, détenteurs de ces précieux papiers de famille. Argot, dit l'un, descend en droite ligne d'Argos. Argot, dit un autre, a pour ancêtre Argus. Erreur, ajoute un troisième, Argot est l'enfant naturel de Ragot. Voici la vraie généalogie, s'écrie un quatrième philologue : Argot est né d'un père français appelé Jargon, fils d'une Italienne nommée Lingua gerga, issue d'une mère grecque du nom de Hiera signifiant sacrée. Ergo, donc l'argot est une langue sacrée.

Il ne nous serait pas impossible de trouver à l'argot quelque ancêtre musical, ne fut-ce que l'Arigot, flûte champêtre sur laquelle les oiseleurs imitaient le jargon inintelligible des oiseaux chantés par nos vieux poètes.

« Il n'y a bête ni oiseau
Qu'en son jargon ne chante ou crie. »
Charles d'Orléans.

« Je connais quand pipeur jargonne. »
Fr. Villon.

Il ne faudrait pas croire que l'argot ait été créé par une bande d'escarpes et de grinches. Cette langue fut primitivement parlée par la corporation des merciers du Poitou, colportant leurs produits de foire en foire.

« Il arriva que plusieurs merciers mangèrent leurs balles, néanmoins ne laissèrent pas que d'aller aux susdites foires où ils trouvèrent quantité de pauvres gueux desquels ils s'accostèrent et leur apprirent leur langage et leurs cérémonies. Les gueux, réciproquement, leur enseignèrent charitablement à mendier. »
(Le Jargon ou langage de l'argot réformé. 1660.)

L'argot particulier que les Anglais nomment cant ne serait-il pas une importation française faite par des colporteurs habitués à vendre leur marchandise a la criée, à l'encan (in cantus)? L'argot n'était-il pas appelé en Angleterre, le français des colporteurs (pedlars french)? ¹

Autrefois l'argot était la langue des gueux et des voleurs. Aujourd'hui chaque classe de la société possède un argot gui lui est propre. C'est ainsi qu'on distingue l'argot des ateliers, l'argot des coulisses, l'argot du demi-monde, l'argot des joueurs, l'argot des faubourgs, l'argot des prisons, l'argot des collèges, l'argot du palais, l'argot des peintres, l'argot des musiciens, l'argot des poètes, l'argot des savants, etc. Et chacun de ces argots se divise et se subdivise en autant d'idiomes que chaque classe sociale comporte de variétés.

Ainsi l'argot musical qui fait ici l'objet de notre étude spéciale, comprend plusieurs catégories: l'argot des chanteurs, l'argot des instrumentistes, l'argot des compositeurs, l'argot des théoriciens, l'argot des luthiers, etc.

Demandez au professeur de musique pourquoi il se sert des mots diatonique et chromatique, il vous répondra que ces mots ont été tirés du grec et que, bien qu'ils n'expriment nullement l'idée que les Grecs attachaient à ces vocables, il croit néanmoins devoir les employer, parce qu'ils sont dans le dictionnaire officiel et que les savants ne leur ont point trouvé d'équivalents.

Demandez au chanteur pourquoi il use de ces expressions : accoucher de sa note, la donner, se l'extraire, se gargariser, jouer du larynx, accorder ses badigoinces, remuer la commode, il vous répondra que ces argotismes expriment des nuances qu'aucun lexique officiel ne mentionne et que, d'ailleurs, le mot chanter est mal porté depuis qu'on l'a détourné de son sens propre pour en baptiser un acte criminel. On voit par ces deux exemples que la création des argotismes est une conséquence de la pauvreté de la langue officielle.

Notre langue, disait Voltaire, est une gueuse fière à qui il faut faire l'aumône malgré elle.²

Si la musique est une langue universelle, son vocabulaire est une véritable tour de Babel; l'italien, le grec, le latin, l'hébreu et le chinois s'y coudoient par ordre alphabétique.

Que l'on emprunte à l'Italie sa terminologie en l'appliquant sans en altérer le sens, rien de mieux; c'est un hommage rendu au berceau de l'art musical.

Mais que dire de ces sept barbares syllabes tirées d'une hymne latine qui avait, assure-t-on, la propriété de guérir de l'enrouement ?

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

N'est-ce pas véritablement parler argot que d'employer ces sept vocables pour qualifier non seulement les sept degrés de l'échelle musicale, mais encore les échelons intermédiaires, tant dièses que bémols ?

Que dire également de ces mots empruntes aux Grecs et employés à contre-sens, tels que diapason, orchestre, coryphée, rythme, etc. ?

Un facteur invente-t-il un nouvel instrument de musique, il se hâte de fouiller dans la grande tirelire des Grecs pour en extraire un nom de baptême en mélo ou en phone, et c'est ainsi que surgissent ces interminables files d'argotismes, marqués de la même estampille, tels que saxophone, sarrusophone, mélophone, acoucryptophone, etc.

On n'emprunte qu'aux riches, dit un proverbe. Encore faudrait-il connaître les richesses des gens qu'on dépouille. Or, que savons-nous du système musical des Grecs? On bataille vainement depuis longtemps autour de deux ou trois fragments échappés à la faux du temps, comme dirait l'argot classique.

Il faut avouer que les musiciens qui ont créé le peu de mots français ornant notre lexique musical, n'ont pas eu la main heureuse. La plupart de ces vocables sont basés sur une idée conventionnelle émanée de la notation linéaire qui écrit les sons du grave à l'aigu, de bas en haut, à l'inverse des Grecs.

De sorte que si la notation sur la portée vient un jour à disparaître, on se demandera avec étonnement ce que nous entendions par sons hauts et sons bas, monter et descendre la gamme, et l'innombrable famille des argotismes qui en dérivent : alto, contralto, hautbois, basse, dessus, contre-basse, etc., sembleront aux futurs musicographes autant d'hiéroglyphes indéchiffrables.

Pour redresser notre vieille langue musicale, incapable d'exprimer les nuances multiples de la tonalité et de l'instrumentation modernes, il faudrait de savants et hardis orthopédistes, capables de forger en pur métal de nouveaux vocables exprimant les besoins de l'art, et résolus à lutter contre la routine et à imposer la réforme lexicographique aux esprits les plus rebelles. Malheureusement les musiciens militants, lancés dans des luttes purement artistiques, se désintéressent profondément des questions de linguistique.

Cette indifférence se trahit jusque dans les titres des chefs-d'œuvre de nos plus grands génies musicaux. Presque tous les maëstri se sont contentés de numéroter leurs œuvres, en tête desquelles ils ont placé la même étiquette banale : Sonate, concerto, quatuor, symphonie, etc.

De sorte qu'afin de nous reconnaître parmi tant de merveilles, nous sommes forcés de designer chaque ouvrage par le ton ou le mode dans lequel est écrit son premier morceau. C'est ainsi que les affiches de concert étalent aux yeux du public ces titres irrésistibles:

Sonate en Ut# mineur, pour piano..,.
Symphonie en La....
Septième concerto, pour violon....

Nos compositeurs français se sont toujours montrés plus révolutionnaires en pratique qu'en théorie. Pendant 18 ans, F. Halévy eût l'honneur d'être secrétaire perpétuel à l'Académie des Beaux-Arts et de mettre la main à ce fameux dictionnaire que Beule comparait à « la toile de Pénélope. »

L'auteur de la Juive qui eût le premier l'audace d'introduire les cloches et les instruments Sax dans son orchestration, se serait fait un cas de conscience de glisser un mot nouveau dans la langue musicale.

Pourtant, à un art nouveau il fallait une langue nouvelle.

Berlioz et C. Blaze ont créé quelques argotismes qui sont plutôt du domaine de la critique que de la terminologie musicale.

G. Kastner, dont les travaux originaux attestent la science et l'esprit philosophique, semblait désigné pour préparer la révision du vocabulaire musical. Malheureusement, chez lui, le penseur absorbait le réformateur.

Néanmoins quelques néologismes germèrent sur notre sol ingrat, semblables à ces plantes exotiques déposées sur nos monuments séculaires par les oiseaux de passage. C'est ainsi que les mots orchestration, orchestrer, harmoniser, choral, orphéon, opérette, etc., considérés d'abord comme de vils argotismes, eurent l'honneur d'être classés dans l'herbier académique, à côté de ces deux fleurs hermaphrodites, hymne et orgue, qui en forment l'ornement le plus excentrique. Ce n'est qu'en 1877 que l'Académie française reconnut officiellement ces mots que depuis longtemps déjà le monde musical parlait couramment.

Le rôle des corps savants consiste simplement à enregistrer et à rectifier les créations dues à cette collaboration anonyme qu'on nomme le peuple. En 1877 l'Académie impose consonance avec une n, solfège avec un accent grave, contrebasse et contretemps sans trait-d'union, rythme avec une seule h, etc. Telles sont les reformes microlexicographiques de la docte assemblée.

Dumarsais n'avait-il pas raison 'de dire qu'il se débite plus de figures de rhétorique à la halle, un jour de marché, qu'à l'Académie française?

« Une langue cultivée, écrite, dit E. Quinet, vit de la substance qu'elle emprunte aux dialectes populaires. Si l'intervalle devient trop grand entre ces dialectes vivants et la langue traditionnelle, celle-ci se dessèche comme une plante à laquelle manque le sol. Histoire de la vie et de la mort des langues. »³

« En fait de musique et de langage, dit d'Ortigue c'est le peuple qui invente. Viennent ensuite les savants, les grammairiens, les théoriciens, qui mettent en œuvre, mais qui n'inventent pas. Ceux-ci font bien ou mal, suivant qu'ils ont ou n'ont pas de génie. Mais ceux qui ont du génie ne sont pas ceux qui mettent de leur crû, qui tirent d'eux-mêmes; ce sont ceux, au contraire, qui puisent dans le fonds commun, dans le vaste réservoir populaire, ceux dont l'instinct devine la fibre sympathique et la fait vibrer. » ⁴

Les argotismes, comme les mélodies populaires, en roulant de bouche en bouche, se dépouillent peu à peu de leur gangue grossière et acquièrent quelques fois le poli et l'éclat du diamant. Nos plus grands écrivains et nos plus illustres compositeurs n'ont point dédaigné d'enchâsser ces joyaux dans leurs œuvres dont ils rehaussent l'éclat et dont ils popularisent le succès.⁵

Il est à remarquer qu'en matière d'invention néologique, le peuple se montre plus patriote que les savants. Dans son argot, il fait rarement appel à l'étranger. Ce n'est pas le peuple qui a inondé la France de cette armée d'hellénismes et d'anglicismes dont l'invasion lente et continue menace de dénationaliser notre langue.

On trouve encore dans la bouche de nos paysans les vestiges de la langue de nos vieux poètes, proscrite depuis longtemps par l'internationale des corps savants.

Quand le peuple fait un emprunt, c'est toujours au fonds social, quelque mot qu'il trouve plaisant de détourner de son sens propre. C'est ainsi que, pour composer son argot, il a puisé à pleines mains dans le vocabulaire de l'art enchanteur avec lequel il se trouve journellement en contact, la musique.

C'est au peuple que revient la gloire d'avoir créé l'homme-orchestre dont les pieds sont des boites à violon ; les jambes, une paire de flûtes ; le ventre, un bedon, renfermant une cornemuse ; le contraire, un basson ou une contrebasse; les mains, des harpions; les oreilles, une paire de cymbales; les dents, des touches de piano; le nez, un trombone, une trompette ou un tuyau d'orgue, selon les besoins; la langue, un grelot ; et les cheveux des baguettes de tambour.

Et les voleurs, se rencontrant avec Pascal, ont eu un trait de génie en synthétisant dans leur argot sinistre tous les éléments de cette instrumentation bizarre, et en créant leur pronom personnel : mon orgue, ton orgue...

C'est par son argot que se trahit le caractère distinctif d'une nation.

Le Français goguenard et friand d'équivoques se retrouve tout entier dans les argotismes suivants : Instruments de persécution, trio laid, prix de rhum, museau de chien, do bémol, charivarius, donner du mou à sa chanterelle, faire du contre-poing, jouer en scie, jouer du haut-bois, jouer du bas-son.

Fier de ses grands crûs, le Français devait fatalement inventer l'harmonica bachique afin d'entonner, de flûter, de se rincer la cornemuse et de se raboter le sifflet à tire-larigot.

Le Français sceptique s'empresse de rire de tout de peur d'être forcé d'en pleurer. L'idée même de la mort grimace d'une façon grotesque en son argot macabre : le tapin avale ses baguettes, le violoniste dévisse son archet, l'organiste crève son soufflet, le trombone crache son embouchure, le notaire décroche ses cymbales, ce qui n'empêche pas les croque-notes de s'incliner respectueusement devant la boîte à violon.

On voit que l'argot est une langue essentiellement poétique, riche en images et en allégories pittoresques.

Un prisonnier, ayant remarqué qu'en sciant ses fers, sa lime reproduit le mouvement de l'archet d'un violoniste, appellera cette opération jouer du violon.

Par contre, un violoniste empruntera au vocabulaire des corps de métiers cette expression qui caractérisera le jeu de son instrument : scier du bois, et la poussière de sa colophane deviendra du bran de scie.

Transformé en prison préventive à l'usage des tapageurs nocturnes, le violon lui-même ne sera plus pour l'instrumentiste qu'un crincrin, une raquette, un jambonneau, une souricière ou un sabot.

Les pianomanes seront considérés comme exerçant un métier à marteau et leur instrument sera qualifié irrévérencieusement de tapotoir, de pétrin et de chaudron.

Il est à remarquer que le peuple a choisi les instruments de percussion métalliques pour exprimer dans son argot les périodes de la folie. La calotte de la cloche ayant reçu du fondeur le sobriquet de cerveau, l'encéphale humain fut assimilé à une cloche frappée par le Destin et l'homme fut ainsi condamné à avoir martel en tête, à recevoir un coup de marteau, à être timbré, toqué et à battre la campane sur tous les tons.

Pour créer leurs argotismes, toutes les classes de la société se pillent mutuellement leurs vocabulaires techniques, ce qui pourrait donner quelque apparence de raison à ceux qui considèrent encore l'argot comme la langue des voleurs.

Les chapeliers se sont empares du violon et de l'accordéon des musiciens, les boulangers et les apothicaires leur ont emprunté leurs flûtes, les cuisiniers leur ont soustrait leur timbale, les brodeurs leur tambour et les tailleurs leur sifflet d'ébène.

Les vétérinaires font harper et pianoter les chevaux et les cochers de fiacre leur font jouer de la musette; les joueurs font de la musique, annoncent un quatuor, un quintette, un charivari ou un grand opéra.

Partisans du libre échange, les peintres et les musiciens troquent leur gamme des couleurs et leur palette des sons. Les virtuoses jouent d'un instrument comme, les joueurs musiquent leurs cartes; les pianistes jouent aux dominos ; les contrebassistes rabotent l'armoire comme de simples ébénistes.

Pénétrez dans les cuisines musicales; quels bruits, quel tohu-bohu! Les cordons bleus de l'art du chant apprêtent leur filet de vinaigre et leurs citrons; l'organiste, assis devant le buffet, travaille à son pétrin ; le timbalier nourrit ses trémolos en blousant ses chaudrons ; le triangle fait vibrer son trois-pieds, et les croque-notes prennent le la de la fourchette harmonique pour accorder la flûte à l'oignon si chère à l'école du civet sans lièvre.

Non contents de faire subir des emprunts forcés à tous les corps d'état, les musiciens mettent en coupe réglée le glossaire de la musique des bêtes. Les chanteurs chevrotent, beuglent, roucoulent, ânonnent la musique enragée qu'on leur a serinée et font une concurrence déloyale aux sirènes de moulin et aux rossignols à glands. Et pour accompagner cette ménagerie vocale, les pianistes barbotent en taquinant les dents d'éléphant, les flûtistes soufflent dans leur os à moelle, les fifres agacent leur perce-oreille, les clarinettes canardent, les violons s'escriment sur leurs boyaux de chat et les tapins sur leur peau d'âne.

On verra, dans l'étude détaillée de ces argotismes musicaux que la plupart reposent sur une observation juste, sur une analogie souvent piquante et, quelquefois même, sur une idée profondément philosophique.

1. Les cris des marchands ambulants sont une sorte d'argot musical intelligible seulement pour les ménagères. Si l'on en croit d'Ortigue, ces cris qui se transmettent de père en fils invariablement sur le même mode, la même intonation, le même accent, la même cadence tonale, seraient dérivés des modes du plain-chant.
2. Un certain nombre de mots français doivent leur origine à l'argot du peuple romain qui trouva piquant, par exemple, d'appliquer à la tête (caput) la métaphore de pot cassé (testa) et à l'intestin (intestinum) le surnom de boudin (botellus), mot d'où sont tirés nos boyaux.
3 La Création, II, 146.
4. Dictionnaire de Plain-chant.
5. Un sapant qui a profondément étudié les écoles de musique du moyen âge, Bottée de Toulmon, dit qu'à côté de la musique compliquée des musiciens proprement dits, il existait encore une autre musique, assez méprisée, du reste. « Celle-là, dit-il, fêtait celle du peuple, et malheureusement pour les prétentions de nos ancêtres connaisseurs, il faut le dire, c'était la vraie; c'est elle qui a produit l'art moderne. »
Un autre savant musicographe, M, Danjou, ajoute que « non seulement la musique populaire n'avait pas voulu subir le joug de la science, mais pendant que cette dernière s'efforçait de créer une nouvelle tonalité, ou plutôt de retrouver les genres enharmoniques et chromatiques des anciens, les compositeurs populaires devançaient toutes les réformes et réalisaient par indépendance ou par instinct, ce que les efforts des savants n'avaient pu produire »