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Accueil de la bibliothèque > Dix écrits de Richard Wagner Dix écrits de Richard Wagner - De l'ouverture (1/4) > De l'ouverture (1/4)

DE L'OUVERTURE

Autrefois les pièces de théâtre étaient précédées de prologues. Il est probable qu'on regardait comme une tentative trop hardie d'arracher d'un seul signe les spectateurs aux impressions encore toutes-puissantes de la vie habituelle, pour les transporter au milieu des apparitions idéales des héros de théâtre. On croyait agir plus prudemment en préparant le public par une introduction qui tenait déjà de l'art à un ordre de choses qui lui appartenait immédiatement. Ce prologue faisait appel à l'imagination des spectateurs, réclamait leur concours dans l'action qui allait se passer, et ajoutait un récit succinct de tous les événements qu'on devait supposer antérieurs à cette action, ou même quelquefois de ceux qu'on allait voir se développer dans la pièce. Quand on commença à donner des drames en musique, on aurait dû, pour rester fidèle à la mode, les faire précéder de prologues mêlés de chant. On introduisit à leur place l'ouverture, morceau de musique confié à l'orchestre seul, et qui devait précéder l'exécution du véritable drame. La manière dont furent conçues ces premières introductions instrumentales donne à croire que les compositeurs n'avaient nullement l'intention de satisfaire toutes les conditions de l'ancien prologue. Elles étaient bien loin de donner par avance le sens de la pièce comme le faisait le prologue. L'art de la musique instrumentale était alors encore si borné que les compositeurs de ces époques n'avaient même pas à leur disposition les premiers moyens de résoudre un semblable problème. En conséquence, ils se contentèrent de donner un simple prélude musical qui ne devait servir à autre chose qu'à préparer les spectateurs au chant qu'ils allaient entendre. Si l'on n'avait déjà trop de raisons de reconnaître que la musique instrumentale de ce temps était encore dans son enfance, on pourrait supposer peut-être qu'on n'avait pas eu l'intention d'imiter le prologue, parce qu'on sentait combien peu il était dramatique. Toujours est-il certain qu'on ne peut rien retrouver de l'intention du prologue dans les premières ouvertures, si ce n'est peut-être celle d'établir une transition par laquelle les auditeurs étaient introduits dans le drame.

Ce ne fut que lorsqu'on eut été un peu familiarisé avec la musique instrumentale que vint l'idée de donner à cette introduction musicale un caractère plus déterminé qui s'accordât avec celui du drame qui allait suivre. Ce caractère ne s'exprima guère que dans les traits principaux et se borna à reproduire ou plutôt à faire pressentir la tendance triste ou gaie du sujet. Ces ouvertures étaient courtes, consistaient souvent en un seul mouvement lent, et l'on peut retrouver les exemples les plus frappants de ce mode de construction, quoique étendu considérablement, dans les oratorios de Haendel. Le libre développement de l'ouverture fut paralysé par cette fâcheuse circonstance qui arrêtait les compositeurs dans les premières périodes de la musique, à savoir l'ignorance où ils étaient des procédés sûrs par lesquels on peut, à l'aide des hardiesses légères et des successions de fraîches nuances, étendre un morceau de musique de longue haleine. Cela ne leur était guère possible qu'au moyen des finesses du contre point, la seule invention de ces temps qui permît à un compositeur de dévider un thème unique en un morceau de quelque durée. On écrivait des fugues instrumentales; on se perdait dans les détours de ces curieuses monstruosités de la spéculation artistique. La monotonie et l'uniformité furent les produits nets de cette direction. Ces sortes de compositions étaient surtout impuissantes à exprimer un caractère déterminé et individuel. Haendel lui-même ne paraît pas s'être aucunement soucié que l'ouverture s'accordât exactement avec la pièce ou l'oratorio. Il est par exemple impossible de pressentir par l'ouverture du Messie qu'elle doit servir d'introduction à une création aussi fortement caractérisée, aussi sublime que l'est ce célèbre oratorio.

On fut bien plus près de résoudre la question, quand on fit précéder les opéras par des symphonies en trois parties. On tâcha d'exprimer - dans ces trois divisions des caractères qui formaient contraste, et, plus tard, Mozart montra, dans sa symphonie de l'Enlèvement du Sérail, jusqu'à quel point on peut réussir à rendre ainsi par avance le sens d'un opéra. Cependant, il existe encore dans cette distinction en trois parties, dont chacune exprime un caractère à part, au moyen d'un mouvement musical différent, une sorte de gaucherie. Il s'agissait donc désormais de réunir en un tout ce qui était isolé, et de relier dans un seul morceau de musique qui se développât sans interruption, des caractères et des contrastes. Les créateurs de la forme parfaite de l'ouverture furent Gluck et Mozart. Gluck lui-même se contenta souvent encore de traiter l'ouverture comme un morceau de musique qui devait introduire l'auditeur dans l'opéra, ou du moins dans la première scène. Cependant, quoiqu'il parût la considérer dans ce cas sous le rapport purement musical, et qu'il n'écrivît pas de conclusion complète, il eut toujours à cœur de développer d'une manière indépendante, dès le commencement de cette introduction instrumentale, le caractère dramatique de l'opéra. L'ouverture d'Iphigénie en Aulide est la plus achevée que Gluck ait écrite. Le maître a tracé ici en traits grandioses et puissants l'idée principale du drame, et l'a personnifiée avec la clarté de l'évidence. Nous reviendrons sur ce chef-d'œuvre quand nous aurons à démontrer d'après ce magnifique exemple quelle forme d'ouverture peut être tenue pour la plus parfaite.

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