L'instrumentation, dans le sens que nous avons attaché à ce mot, n'est qu'une science; elle enseigne ce que l'on peut demander et obtenir de chaque instrument considéré individuellement. Où la science finit, l'art commence. L'orchestration est donc un art, celui de mettre en action les sonorités diverses de l'instrument collectif qu'on nomme orchestre, et de lui faire produire des émotions par le moyen de combinaisons variant jusqu'à l'infini. Infini n'est pas excessif, car il n'y a aucune raison pour qu'un jour toutes les combinaisons soient usées; c'est ce que je voudrais d'abord faire entrevoir en quelques mots.

Deux instruments peuvent être associés à l'unisson, ou à l'octave, ce qui constitue un renforcement ou un timbre complexe, ou à un intervalle quelconque, l'un ou l'autre des deux occupant la partie supérieure; voilà déjà quatre combinaisons obtenues de deux seuls instruments. Il en est de même avec trois,... dix,.., trente instruments ou plus. On peut confier un dessin important à la presque totalité de l'orchestre, ne réservant que deux ou trois instruments pour l'harmonie ; on peut confier, au contraire, ce même dessin à un seul instrument, dans sa région claire, en le faisant accompagner par tous les autres dans leurs régions voilées. On peut procéder par masses, en faisant mouvoir les instruments par familles, cordes, bois ou cuivres, ou en faire des mélanges dans des proportions quelconques... Si l'on ajoute à cela les éléments nouveaux que les facteurs créent constamment, on peut dès à présent, entrevoir que l'art de l'orchestre est réellement infini. On le saisira mieux quelques pages plus loin.

Le système d'orchestration qui consisterait à admettre que l'intensité sonore est en raison directe du nombre d'instruments employés serait simplement enfantin; — On peut arriver à un pp absolu en faisant usage de tous les instruments réunis, même de ceux réputés bruyants, si on a utilisé dans leur échelle les notes relativement sourdes; il peut même en résulter un effet saisissant — De même on peut obtenir un ff déjà puissant avec quelques instruments seuls, s'ils sont bien choisis pour cela,.et si on les fait mouvoir dans la portion la plus énergique de leur étendue, dans leurs meilleures notes.

C'est entre ces deux extrêmes que sont contenues les nuances les plus délicates de l'orchestration, du coloris musical.

Tout ce que peut faire ici l'éducation artistique, après avoir fourni à l'étudiant des notions complètes sur l'étendue, le caractère propre, le principe et les moyens d'action de chacun des éléments constitutifs de l'orchestre, c'est d'appeler l'attention sur leurs affinités et les rapports qu'ils peuvent avoir entre eux, soit comme timbre, soit comme diapason... ; le reste est subordonné à l'esprit d'observation, à l'intuition et à l'initiative de chacun.

Pour procéder profitablement, il importe d'abord de grouper méthodiquement, selon leurs analogies, leur caractère propre et leur mode d'émission, les instruments divers que nous venons d'étudier en détail.
Le tableau suivant, établi dans ce but, ne me paraît certes pas réaliser l'idéal de la perfection; mais, tel qu'il est, il peut nous servir de point de départ, et je ne me gênerai pas d'ailleurs pour en signaler les défectuosités quand le besoin s'en fera sentir.

Donc, momentanément, admettons que les organes sonores dont le musicien peut disposer sont ainsi groupés :

La première colonne contient les instruments d'un usage absolument classique dans l'orchestre symphonique, depuis Haydn, Mozart et Beethoven.

La deuxième nous donne ceux qui sont d'un emploi relativement moderne, et plus fréquent au théâtre que dans l'orchestre purement symphonique, au moins jusqu'à présent.

La troisième, ceux qui ne figurent dans l'orchestre qu'à titre exceptionnel, ou dans une intention pittoresque ou descriptive.

La quatrième enfin, ceux qui, tout en ayant un caractère parfaitement musical, n'ont rien à voir dans la constitution de l'orchestre¹.

Ce tableau compris, nous allons maintenant étudier séparément, non plus chaque instrument, mais chaque groupe par ordre d'importance, en commençant par celui qui occupe le bas de la première colonne,  c'est-à-dire les instruments à archet, qui constituent le fonds solide et inébranlable de toute orchestration.

Mais auparavant quelques considérations générales sont nécessaires, sur la façon dont le compositeur peut mettre en action ces différents agents de la sonorité.

Certes, il serait téméraire d'aborder l'orchestration sans posséder de sérieuses et fortes notions d'harmonie ; mais ce serait une autre faute de croire qu'on doit s'astreindre servilement à la lettre de ses règles absolues, et traiter les instruments comme des voix théoriques; une plus grande liberté d'allure est nécessaire pour que chacun d'eux puisse développer ses moyens et mettre en relief sa physionomie particulière, tout en concourant à la belle sonorité de l'ensemble.

Si l'harmonie est la charpente solide de tout morceau de musique, le squelette nécessaire dont on doit toujours conserver le sentiment, l'orchestration est le coloris, le revêtement extérieur, l'habillement tour à tour austère ou resplendissant de la pensée musicale. Il faut donc l'envisager tout autrement, et ne pas s'étonner de voir des parties instrumentales se redoubler ou renforcer à l'unisson ou à l'octave, se croiser, se diviser, se disloquer, s'enchevêtrer de toutes les manières, se taire, reparaître de nouveau, sans cause harmonique appréciable; les octaves consécutives sont très tolérables entre une partie intermédiaire et une autre partie quelconque, sauf la basse, bien qu'il soit mieux de s'en dispenser quand cela se peut ; les quintes peuvent être utilisées d'une façon pittoresque; beaucoup de fausses relations, de frottements, de duretés, sont considérablement atténués par la diversité des timbres². On peut et doit donc se permettre toutes ces licences, pourvu qu'elles soient motivées et guidées par le bon goût, et qu'on sente toujours à travers elles la solidité de la trame harmonique sur laquelle elles reposent, sans quoi elles ne constitueraient que des gaucheries, des maladresses ou des incohérences de style. En un mot, il faut que l'ensemble apparaisse comme purement et logiquement conçu si, le dépouillant de sa parure orchestrale, on l'amène à son expression la plus simple, la réduction au piano, par exemple.

Anciennement, on ne procédait pas ainsi. Les compositeurs qui ont précédé Bach, et lui-même le plus souvent, traitaient les parties instrumentales à peu près comme des voix, abstraction faite de leur étendue et de leur diapason, et en soumettaient la marche aux règles du contrepoint; mais il faut considérer qu'alors le tout était soutenu et relié par un instrument autonome à clavier, l'orgue à l'église, le clavecin au théâtre ou au concert, qui ne discontinuait pas, et résumait constamment le fonds de l'harmonie, d'où son nom de continuo (basse continue); on l'écrivait en basse chiffrée, laissant ainsi à l'organiste ou au claveciniste toute liberté dans la disposition des accords. On obtenait par ce système, qui nous paraît maintenant primitif, une orchestration solide et puissante, mais assez monotone, massive, tous les instruments étant employés d'une façon à peu près ininterrompue et n'offrant d'intérêt réel que pour l'auditeur qui savait s'attacher à suivre la marche ingénieuse de ces voix instrumentales. Le procédé actuel, qui attribue plus d'importance à la richesse et à la variété de la sonorité qu'à la conduite absolument correcte des parties, est infiniment plus coloré, plus chaud et plus vivant, et constitue un progrès notable, aussi incontestable qu'incontesté. Sans lui, l'orchestration moderne n'existerait pas.

1. Cette dernière colonne pourrait su contenir beaucoup d'autres mais ils seraient sans intérêt pour notre étude.
2. Pour tous cet termes techniques, voir le chapitre suivent : Grammaire de la musique (harmonie).