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Accueil de la bibliothèque > Aspects de la contrebasse solitaire par Anne Salliot (1994)

Aspects de la contrebasse solitaire - QUATRIEME PARTIE : Théâtre - Le geste vocal

QUATRIEME PARTIE : Théâtre > Le geste vocal

IV- Le geste vocal

Nous parlions jusqu'à présent du répertoire pour contrebasse seule, il conviendrait en fait de l'appeler répertoire pour contrebasse et contrebassiste. Car le contrebassiste lui-même est sollicité pour pallier les besoin vocaux de certaines oeuvres. Au geste instrumental évoqué ci-dessus s'ajoute un geste vocal.

Les recherches constantes de sonorités inouïes, la collaboration plus étroite entre compositeur et interprète favorisent l'élaboration d'un tel répertoire. Donald Erb écrit à ce propos : "la musique est créée par l'interprète, elle vient de lui plutôt que de son instrument. L'instrument est simplement un moyen. Alors il semble logique que tous les sons que l'instrumentiste est capable de produire puissent être intégrés à une oeuvre musicale."1 Une fonction essentielle de la voix est de véhiculer un sens, par un discours verbal intelligible. Bien que présente dans certaines oeuvres sous cet aspect, la voix peut se voir assigner un tout autre rôle, lorsque ses qualités verbales sont ignorées. L'instrumentiste devient alors instrument. La voix est utilisée pour ses qualités timbriques et non plus pour ses qualités verbales.

A- Ressources vocales utilisées

1- Présence d'un texte

Regroupées dans ce même chapitre, les oeuvres suivantes ont en point commun, l'utilisation d'un texte par l'intermédiaire du contrebassiste. Le texte constitue un intérêt dramatique, voire un fil conducteur dans l'oeuvre.
- Taxi de Joëlle Léandre,
- Comme Shirley de A. Piechowska,
- Lignes interrompues de J. Richer,
- Processus II de G. Finzi
- Essay de Lombardi

La récitation, la déclamation du texte ne sont pas systématiquement inhérentes au contrebassiste lui-même. A. Piechowska précise que Comme Shirley peut être jouée par deux interprètes (un contrebassiste, un récitant) ou par un seul interprète (un contrebassiste-récitant). De même pour l'oeuvre Lignes interrompues, il est possible d'utiliser une bande avec le texte préenregistré, ou bien l'interprète ou une autre personne peuvent dire le texte en direct. Le texte sans perdre pour autant de son importance ne mène pas d'action psychologique auprès d'un personnage déterminé. Au contraire, dans La dernière contrebasse à Las Vegas, de E. Kurtz "sketch musical pour un homme , une femme, et une contrebasse", chaque interprète est marqué par un rôle particulier, dépendant du texte. La femme (récitante) a un problème psychologique. Le contrebassiste doit rester serein, imperturbable, il ne doit pas réagir aux propos de la femme. La contrebasse est l'autre pôle d'attraction, c'est elle qui parle et réagit aux propos de la femme. Faire jouer cette pièce par un unique exécutant serait impensable, ou alors, le sens en serait profondément modifié.

A propos de Taxi, J. Léandre ne cite qu'un seul interprète. Il "doit trouver son tempo, ses propres réactions au texte parlé, tout en suivant le jeu de chaque partie musicale."2 Processus II, Essay nécessitent également un interprète unique pour la partie récitée ou chantée et la partie de contrebasse.

La nature du texte peut être différente d'une pièce à l'autre. Le texte de Taxi est un témoignage de la contrebassiste elle-même (J. Léandre). : "Peut-on prendre un taxi lorsqu'on est contrebassiste ?" Il s'agit d'un assemblage de réflexions de chauffeurs de taxi. "Cette pièce devrait se jouer avec l'authenticité qu'ont eue les taxis de Paris mais idem j'imagine à New-York, Londres, Tokyo... ou bien Moscou !"3 Exemple :

"Qu'est-ce que c'est votre truc ?" "Ca doit pas rentrer dans beaucoup de voitures" "C'est pas souvent qu'on prend des machins comme ça" [...]
"C'est un cadavre ?" "On attrape de gros bras avec ça"

Le thème du discours est donc directement lié avec celui de la contrebasse. La dernière contrebasse à Las Vegas présente cette même caractéristique. Le texte des oeuvres Taxi et Processus II, bien que n'ayant pas le même sujet initial, s'achève dans un drame commun, celui de la folie. La déstructuration des phrases, voire des mots, l'incohérence du discours sont le reflet de cet état d'angoisse.
Exemple : Processus II, de G. Finzi "In qui sur quelque chose Remontera du trou pris traquenard"

Comme Shirley, de Piechowska est pourvue d'un poème de Michel Butor, chanté. Le texte de Lignes interrompues, présente trois extraits d'un texte philosophique de Paul Kaufman tiré de L'expérience émotionnelle de l'espace.

Le texte à encore une présence différente dans Valentine de J. Druckman. Il s'agit d'instructions que le contrebassiste doit lire : "chuchoter ces instructions de façon à peine audible, le plus vite possible...". Un procédé similaire existe dans Sonant de Kagel. "Par contre, je vous prie Mr le contrebassiste de lire ce texte à haute voix pendant que vous jouez."Le texte perd de son intelligibilité à l'audition ; car il est chuchoté dans Valentine, et mêlé à d'autres sons dans Sonant. Cette utilisation de la voix dans ces deux oeuvres s'associe à des effets vocaux que nous étudierons dans une seconde partie (partie 3-b).

1- D. Erb, cité par Bertram Turetzky. Op. cit. p. 44.
2- Joëlle Léandre. Taxi, Londres : Yorke, 1986, p. 1
3- Ibid.

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- Table des matières
- Avant-propos
- Introduction
- PREMIERE PARTIE : Présentation de l'instrument
- DEUXIEME PARTIE : Quelques aspects de l'écriture
- TROISIEME PARTIE : Exploration de l'instrument
- QUATRIEME PARTIE : Théâtre
- Conclusion
- Bibliographie
- Annexes

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